《衡陽晚報》專版登載文(wén)碩深度評論《有(yǒu)種信念叫賀恕》

作(zuò)者簡介

文(wén)碩，文(wén)旅部音樂劇歌劇專家組成員，中(zhōng)國(guó)歌劇研究會理(lǐ)事，中(zhōng)央戲劇學(xué)院和西安(ān)音樂學(xué)院客座教授，北京劇舫緣文(wén)化傳播公(gōng)司董事長(cháng)，中(zhōng)國(guó)社會藝術協會藝術水平考級委員會專家組成員，中(zhōng)國(guó)社會藝術協會出品的中(zhōng)國(guó)第一部兒童音樂劇考級教材主編，音樂戲劇新(xīn)視野網(www.musicalchinese.com)CEO；曾任北京東方百老彙國(guó)際劇院管理(lǐ)公(gōng)司顧問、北京舞蹈學(xué)院音樂劇研究中(zhōng)心常務(wù)副主任、CCTV《同一首歌》首席品牌策劃、湖(hú)南衛視《超級女聲》高級公(gōng)關顧問、東方衛視《我型我秀》顧問兼特約評論、北京智揚公(gōng)關公(gōng)司首席顧問、北京光線(xiàn)電(diàn)視傳播公(gōng)司副總裁、博鳌亞洲文(wén)化傳媒研究院院長(cháng)、美國(guó)明月歌舞劇社首席顧問、CCTV《東方時空》第一批“東方之子”。近年來，作(zuò)為(wèi)文(wén)旅部專家，一直參與文(wén)旅部優秀音樂劇展演、歌劇節和各級文(wén)藝團體(tǐ)音樂劇歌劇作(zuò)品的觀摩、評論與評審。

代表作(zuò)有(yǒu)：中(zhōng)國(guó)首部現代音樂劇電(diàn)影《愛我就給我跳支舞》出品人、制作(zuò)人和導演，本劇将由大連歌舞劇院改編成舞台版2025年全國(guó)巡演；上海百樂門時代曲歌舞劇《鳳凰于飛》制作(zuò)人；湖(hú)南鳳凰古鎮沈從文(wén)音樂劇《鳳凰翠色》制作(zuò)人；目前，在中(zhōng)國(guó)歌劇研究會指導之下，通過落地少數民(mín)族小(xiǎo)劇場歌舞劇系列作(zuò)品，第一批為(wèi)沈從文(wén)苗族歌舞劇《邊城》、彜族歌舞劇《阿詩瑪》、傣族歌舞劇《孔雀公(gōng)主》和蒙古族歌舞劇《王昭君》，推進“國(guó)歌舞劇”獨立劇種地位，并與中(zhōng)國(guó)社會藝術協會合作(zuò)，編著中(zhōng)國(guó)第一套兒童歌舞劇考級教材和課本劇教材，在全國(guó)各地普及兒童戲劇美育。同時，在籌建中(zhōng)國(guó)獨一無二的文(wén)碩音樂歌舞劇歌劇博物(wù)館，以展示十多(duō)年來收藏的數以萬計的珍貴專業史料。

專著(或合著)有(yǒu)：《中(zhōng)國(guó)歌劇序論》（壹嘉出版社）、《中(zhōng)國(guó)歌劇通史》（近代卷上下，壹嘉出版社）、《原創音樂劇概論》（中(zhōng)國(guó)戲劇出版社）、《音樂劇導論》(合著，上海音樂出版社，北京舞蹈學(xué)院教材)、《音樂劇表演概論》（上下，中(zhōng)國(guó)戲劇出版社，上海戲劇學(xué)院教材）、《百老彙在民(mín)國(guó)1929-1949》（上中(zhōng)下，西苑出版社）、《美國(guó)音樂劇對歐洲說NO》(合著，大連出版社)、《中(zhōng)國(guó)現代音樂劇史》（全四冊，壹嘉出版社）、《區(qū)域音樂戲劇概論》（上下）、《中(zhōng)國(guó)戲曲考》（壹嘉出版社）、《音樂劇的文(wén)碩視野》（北京理(lǐ)工(gōng)大學(xué)出版社）、《中(zhōng)國(guó)近代音樂劇史》（北京西苑出版社）、《兒童音樂劇序論》（壹嘉出版社）、《民(mín)國(guó)時期歌舞劇團的興衰》（壹嘉出版社）、《這就是娛樂經濟》（中(zhōng)國(guó)廣播電(diàn)視出版社）、《非娛樂産(chǎn)品的娛樂營銷傳播》（工(gōng)商(shāng)出版社）、《電(diàn)影盈銷營銷》（清華大學(xué)出版社）、《電(diàn)視營銷傳播》（中(zhōng)國(guó)廣播電(diàn)視出版社）、《明星包裝(zhuāng)策略》（中(zhōng)國(guó)廣播電(diàn)視出版社）。

文(wén)章來源：文(wén)化産(chǎn)業的文(wén)碩視野

歌舞劇《有(yǒu)種信念叫賀恕》宣傳海報

以歌舞綜合講故事或演故事，這樣的藝術範式不僅在美國(guó)百老彙和英國(guó)倫敦西區(qū)有(yǒu)，而且中(zhōng)國(guó)曆史上一直存在，歌舞戲曲者，歌舞劇者，皆為(wèi)以歌舞演故事也。歐美稱這種藝術形式為(wèi)MUSICAL，不少人以“音樂劇”翻譯之，其實， “歌舞劇”譯名(míng)更為(wèi)精(jīng)準，更為(wèi)适合。當然，在這樣一個藝術思潮千變萬化的時代，任何一個創作(zuò)和制作(zuò)團隊都可(kě)以根據自己的理(lǐ)解，将作(zuò)品定義為(wèi)“音樂劇”或“歌舞劇”，但在我看來，如果“音樂劇”就是舶來品的潛台詞，還不如“歌舞劇”來得簡潔與凝煉，更具(jù)有(yǒu)區(qū)域特征和中(zhōng)國(guó)品質(zhì)。為(wèi)什麽中(zhōng)國(guó)原創的歌舞叙事作(zuò)品必須“踢踏”和“爵士”，而不能(néng)顯示或體(tǐ)現更多(duō)的中(zhōng)國(guó)文(wén)化意韻呢(ne)？衡陽幼兒師範高等專科(kē)學(xué)校演出的《有(yǒu)種信念叫賀恕》，以“歌舞劇”為(wèi)全劇冠名(míng)，我認為(wèi)這是這部音樂戲劇作(zuò)品最突出的特點，具(jù)有(yǒu)典型的代表性。

起，承，轉，合是中(zhōng)國(guó)歌舞劇的傳統結構，當說書人用(yòng)地道的衡陽話介紹完劇中(zhōng)主要角色，進入第一幕“潤之來信”之時，所表達的既有(yǒu)故事發生之“緣起”，又(yòu)有(yǒu)主要角色激情進取之“亮相”：1918年，一封書信，賀恕結緣毛澤東，在毛澤東的指引下，賀恕發起成立學(xué)友互助會。因這樣的“起”拉長(cháng)了故事的反射弧，使第二幕“書社得信”和第三幕“魚燈送信”産(chǎn)生了發散性叙事的取舍與彌散，從1921年和1924年兩個年份“承接”起賀恕與朱舜華因共同的革命理(lǐ)想而相戀、結婚，以及賀恕夫婦、蔣先雲、夏明翰在衡陽地區(qū)的革命活動，既指向夫妻情感的融合，又(yòu)指向湘南地區(qū)25個黨組織的建立。再到第四幕“千裏尋信”，時間進入1927年，國(guó)共合作(zuò)破裂，阿木(mù)犧牲，賀恕三次被捕，朱舜華千裏尋黨途中(zhōng)，五個孩子非遺即殒，這樣的“轉”，隐性指向革命者為(wèi)一份信念的取舍與犧牲精(jīng)神。再到最後的第五幕“赤子懷信”，形同叙事之“合”，是有(yǒu)意味的，阿木(mù)、蔣先雲、夏明翰的犧牲，賀恕與朱舜華夫妻的團聚，所要顯現的是“為(wèi)有(yǒu)犧牲多(duō)壯志(zhì)”的革命豪情。從歌舞劇藝術來說，在起承之下，在轉合之後，還有(yǒu)餘味，這就是尾聲“薪火傳信”，留下空白，暗喻新(xīn)中(zhōng)國(guó)建設事業新(xīn)的起承轉合，從而達到理(lǐ)想的歌舞劇審美效果。因此，《有(yǒu)種信念叫賀恕》在形式上的“歌舞劇”之中(zhōng)，有(yǒu)着宛如泰山(shān)般的理(lǐ)想之重與信念之重，這種以戲劇之“輕”，顯現革命精(jīng)神生生不息與代代相傳之“重”，代表了當代的一種中(zhōng)國(guó)本源的紅色歌舞劇藝術觀。

一部區(qū)域歌舞劇應該是不同元素的綜合，是多(duō)種異質(zhì)沖動的調和，而要實現這樣的合羮之美，關鍵在于基本層次的“合異”，在于更高層次的整合。如何合異？如何整合？當然需要比較明确的戲劇美學(xué)指标。有(yǒu)些人喜歡《悲慘世界》那樣的流行歌劇導向的歌舞劇，有(yǒu)些人喜歡《媽媽咪啊》那樣的流行歌曲串串燒導向的歌舞劇，有(yǒu)人喜歡《巴黎聖母院》那樣的流行歌手演唱會那樣的歌舞劇，而我們信奉百老彙黃金年代孕育的叙事歌舞劇（Musical Play or Book Musical），因為(wèi)這是一種非常東方化的音樂戲劇美學(xué)，通俗地講，就是要求老老實實把故事講好，專業一點講，就是要求“每首歌，每支舞、每句詞，本身一定是一場戲，是一個角色”。選擇何種美學(xué)觀，更考驗一個制作(zuò)人、導演和創作(zuò)團隊的綜合能(néng)力和戲劇掌握力。《有(yǒu)種信念叫賀恕》，其實也在探索、實驗程度上進入了叙事歌舞劇美學(xué)狀态，雖然僅僅初步嘗試，但依然展示了令人眼睛一亮的力道和強度，主要表現在：第一，人物(wù)塑造方面，以真實的英雄故事和鮮明的地方特色相結合的思維來構建英雄形象；第二，歌舞叙事方面，力求融合歌與舞叙事元素，而不是歌伴舞或是舞伴歌；第三，音樂方面，以“民(mín)俗民(mín)間古韻的角子調加以現代極簡交響的編寫手法”來彰顯地方特色和現代審美的強烈融合；第四，在舞蹈設計上，依托地方特色意蘊為(wèi)内核的同時，貫通現代元素，追求獨特而準确的肢體(tǐ)語言，不乏舞蹈身姿線(xiàn)條與可(kě)舞性的突顯；第五，在舞美設計方面，通過六扇石灰色大門不斷的變化、排列，來體(tǐ)現舞台上空間場景的切換；第六，在道具(jù)方面，通過地方符号（魚燈——龍燈隊伍中(zhōng)的一種）的拆分(fēn)與解讀、誇張與簡約對比，以及變異與重組，來突出映襯主題與劇情場景；第七，在服裝(zhuāng)設計方面，巧妙地把傳統元素和現代審美結合起來，着重突出人物(wù)性格的外化；第八，在燈光設計方面，通過收放自如的多(duō)維度空間氛圍，追求清雅大方與濃墨重彩的對比來配合場景變化與人物(wù)内心刻畫。全劇試圖通過大開大合、大起大落、大俗大雅、大悲大喜等強烈的戲劇對比手法，強化歌舞叙事的抒情性與戲劇性，從而使觀衆獲得一部湖(hú)南衡陽與上海兩個特定地理(lǐ)境遇中(zhōng)的英雄贊歌體(tǐ)驗。

這是一部典型的區(qū)域歌舞劇。《有(yǒu)種信念叫賀恕》源于生活，也高于生活。說到底，無論是音樂、唱詞又(yòu)或是舞蹈、舞美，這些叙事元素的展開都立足于湘南這個特定的區(qū)域、地理(lǐ)和環境，所以，那些衡陽百姓日常娛樂生活中(zhōng)的漁鼓彈唱、龍燈魚燈、土話俚語，以及每個日子裏的點點滴滴都成了劇情推動和角色塑造的重要來源。衡陽籍導演石濤，煤礦文(wén)工(gōng)團編導，初出茅廬卻壯志(zhì)淩雲，以其敏感豐富的鄉土情懷，靈動閃爍的本土語言在這部中(zhōng)國(guó)歌舞劇的版圖中(zhōng)找到了屬于衡陽、也屬于中(zhōng)國(guó)的音樂戲劇領地。比如，在序幕中(zhōng)，漁鼓老人首先用(yòng)地道的衡陽話道白：“列位鄉親呐，想我衡陽英雄輩出，為(wèi)救中(zhōng)國(guó)受盡千般折磨，就在百年前，衡陽湧現了一批救民(mín)于水火的仁人志(zhì)士，你們曉得都有(yǒu)哪幾個啊？”然後借助多(duō)媒體(tǐ)投影，用(yòng)漁鼓彈唱演唱：“衡陽城裏有(yǒu)賀恕，創立心社來報國(guó)，他(tā)攜夫人朱舜華，幾經生死與離合。書生俫仉蔣先雲，北伐血灑臨颍城，還有(yǒu)洪市夏明翰，他(tā)們誓言返太和，要問他(tā)們都嘛樣，且聽今日來述說”。這是一個活色生香的開場，攜帶着湘南的日常煙火氣。通過說書老人的介紹，五位革命豪傑集中(zhōng)展現，将觀衆帶到百年前衡陽這片神奇的土地上，時空穿越，幕幕相連，帶給觀衆以深刻的革命浪漫主義思考，沒有(yǒu)絲毫的違和感。再如，角子調耒陽民(mín)歌，一直貫穿于第一幕聚沙成塔、第三幕魚燈舞和第四幕千裏尋黨，觀衆在欣賞過程中(zhōng)跟随着熟悉的旋律與節奏，感受着劇情起伏和角色情感的強烈或平緩，在此與彼的心境交彙之間，碰撞出區(qū)域生活的火花(huā)與人生理(lǐ)想的思考。這是對區(qū)域資源的相互感知，對地理(lǐ)環境的無盡熱愛，對煙火風塵的感觸撫摸。

對于中(zhōng)國(guó)歌舞劇而言，舞蹈已經成為(wèi)一種不可(kě)或缺的叙事元素，更需要一種舉重恰似佛輕風若輕的整合能(néng)力，脫離了舞蹈元素的叙事，很(hěn)容易滑入很(hěn)多(duō)人對“音樂劇”顧名(míng)思義的“以音樂講故事”的脫軌狀态——缺乏靈動而鮮活的經典舞蹈戲劇段落，是中(zhōng)國(guó)歌舞劇和音樂劇很(hěn)不好看的重要原因。我以為(wèi)，當代歌舞劇或音樂劇的品質(zhì)高下以此可(kě)以鑒别。從這一意義上看，《有(yǒu)種信念叫賀恕》的最大亮點在于舞蹈叙事，由此也決定了這部歌舞劇确實不同凡響。

比如，第一幕第三段《聚沙成塔》通過現代舞方式來體(tǐ)現“我們今天是一粒沙子，明天，我們一定是屹立的寶塔”這樣一個散沙之上矗立的精(jīng)神之塔。這是一個長(cháng)達六分(fēn)鍾的獨立舞蹈叙事橋段，在沉穩節奏的音樂律動中(zhōng)，演員們以虔誠般的臉盤，扭動着稚嫩的脖頸，默默地龜縮在黑暗中(zhōng)，猶如一顆顆沙子，或翻滾、或跳躍，或移步，或飛揚，化沙成金，在一道道光束的照耀下，身體(tǐ)各個部位積聚能(néng)量，圍繞着它們，感覺着它們，然後情不自禁地慢慢蘇醒、聚集、成塔，猶如印在幕布上的現代油畫，其細節和畫面感，在不斷昂揚向上的情緒中(zhōng)，顯示出了雕塑才特有(yǒu)的逼真和張力。這樣的舞蹈叙事，因其純淨和心靈的投注，成為(wèi)靈魂與情感的呼吸，也成為(wèi)生命的體(tǐ)驗和提煉，這是金沙飄逸後，積澱在沙灘上的寶塔終極之美。它表明，即使卑微如一粒沙子，但聚沙成塔，終究該是一種醒悟與力量。

比如，第三幕第二段“魚燈舞”，這同樣是一個長(cháng)達六分(fēn)鍾的獨立領舞與群舞叙事橋段，其創意來自于戲曲翹三寸金蓮和舞龍燈中(zhōng)的魚燈，編舞創意的每一個濃淡轉換着的舞蹈語彙，都透着一種寫意，浸泡着那個年代的女性渴望解放的含義，使觀衆在她們腳下麻繩一般扭曲而又(yòu)難以舒展的三寸金蓮背後，感覺舊傳統的殘酷和凄涼。隻見恰到好處的明暗線(xiàn)血色背景之中(zhōng)，領舞手舞魚燈，身上有(yǒu)着光的顫動，仿佛一隻青鳥困在樹梢，撫觸羽翼下被狂風暴雨割過的壓抑與傷痕，輕歎内心難以言喻的孤獨與悲痛，促使觀衆帶着憐憫的觸碰，懷着滿懷的憐惜，從最細微處、最柔軟處出發，向着她靠近，再靠近。因為(wèi)她的背後，分(fēn)明承載着傳統禮教的隐痛。即便如此，在她的内心深處，依然存在着某種無法抗拒的力量，幫助她穿過顫栗，穿過冰冷、哀怨與絕望，穿過死亡。這個獨舞少女無疑是朱舜華的化身，在明暗交錯、恍惚迷離中(zhōng)，一群又(yòu)一群的少女不斷在她的身邊聚集和散去，散去又(yòu)聚集，她們是我們這個社會前行的道路上，宏大叙述下的一個褶皺，一個時代的隐痛，其情感和心境的每一次纏繞和奔突，所具(jù)有(yǒu)的那種渴求解脫的情緒力量，都會使觀衆深受感染。如果說三寸金蓮象征着愚昧與落後，那麽，魚燈則意味着希望與未來，二者一直處于明裏有(yǒu)暗、暗裏有(yǒu)明的互滲狀态，從而構成了整個舞段的朦胧之美，而最終群舞所體(tǐ)現的靈魂跌宕，曆經滄桑之後的期盼與天真，于一片掩是藏、映是顯中(zhōng)的直見心性，在如歌如泣的音樂伴奏之下，是如此的讓人心神俱碎，又(yòu)如此的令人動容。

而這一幕的第三段“魚燈傳信”，則屬于舞蹈加對唱的歌舞綜合叙事段落，一邊是賀恕與王二皮的二重唱：“魚燈一舞，以光芒遮目，通往坦途”對應“管你上天入地 最終定要被我抓捕”，一邊是元宵節魚燈隊，将信藏在魚燈裏，在隊伍撲朔迷離的舞台行動中(zhōng)，在與王二皮鬥智鬥勇的過程中(zhōng)，那緊張遊離的魚燈猶如星星之火，到處閃爍，無處不在，不斷蔓延。一般而言，當代歌舞劇的舞蹈元素，在優秀導演手裏，除用(yòng)作(zuò)對劇情、事件和角色的抒情性渲染、色彩性烘托，更主要的是對戲劇情境或場景的故事性氛圍的生動呈現，或者說戲劇性和抒情性互相滲透，其最生動的呈現是舞蹈在故事的起承轉合推進中(zhōng)，實現其原生态元素與現代性功能(néng)的結合。這種結合無疑是驅動一部好劇前行的最佳選擇。“魚燈傳信”歌舞戲劇橋段遊走在自然生靈與戲劇張力之間，在看似漫不經心中(zhōng)，将本土資源的秘密或精(jīng)華嵌置于激烈對抗的戲劇沖突之中(zhōng)，展示了較為(wèi)出色的舞蹈抒情性與戲劇性。觀賞這樣的歌舞戲劇橋段，有(yǒu)一種出奇的緊張感、律動感、交彙感，以及較為(wèi)強烈的戲劇沖突性。

“信”這個字，我以為(wèi)是創作(zuò)團隊的精(jīng)心布陳，從潤之來信、書社得信、魚燈送信，到千裏尋信、赤子懷信、薪火傳信，每一幕都深藏不同的意蘊，它是串起全劇的暗線(xiàn)，或出現在“一人一言”小(xiǎo)合唱，或重逢在書店(diàn)，或随一夜魚燈上場而舞蹈，或在“媽媽的寶貝”情境唱段中(zhōng)閃爍，或出現在受盡折磨的監獄中(zhōng)，最後在鴻雁傳書中(zhōng)搖曳理(lǐ)想主義之花(huā)。可(kě)見，“信”不僅僅是一種信函，更與數載風雨堅持、純真如火的“信仰”相呼應，從而框定了全劇的基調——繁華與凋零，燃燒與燦爛，層層鋪墊、步步互證。作(zuò)此想，勁道更足。這種勁道促使《有(yǒu)種信念叫賀恕》像一條艱難航行、迎風破浪的紅船，雖時有(yǒu)波濤深處的噴濺和迂回，也有(yǒu)黎明到時來之前的陰晴和明暗，但在尾聲，這隻紅船終于在“水遏瞿塘，愈顯其奔猛”的過程中(zhōng)揚起帆來。這是革命現實主義的要義和革命浪漫主義的教示，預示着一個新(xīn)的革命時代重新(xīn)出發。由此，這部歌舞劇個性的塑形意識抵達高潮，形成自己鮮明的辨識度。

綜觀紅色歌舞劇《有(yǒu)種信念叫賀恕》，在藝術上雖然帶有(yǒu)明顯的青澀痕迹，但沒有(yǒu)泥實，跳出濫情，更沒有(yǒu)淩空蹈虛的裝(zhuāng)腔作(zuò)态，這是難得的積極一面。而“歌舞劇”意識，其實意味着傳承着傳承，希望在藝術品質(zhì)和中(zhōng)國(guó)味道上更上一層樓。這，也是我們應該向後人傳遞的“盤活民(mín)族文(wén)化資産(chǎn)”的火柱。畢竟，“歌舞劇”，就是對主流的舶來品思潮的否定，就是讓浮躁、虛無掃興而去，最終沉澱成铿锵壯美的中(zhōng)華文(wén)化年輪。